Джиллиан Уэринг: У вашей истории есть начало?

Пол Грэм: Думаю, да. Я отчетливо помню момент, когда «открыл» для себя фотографию, когда словно вспыхнул свет. Мне было 19 лет, я зашел в магазин журналов и наткнулся на Creative Camera — в то время это был выдающийся журнал. Помню, как меня потрясла возможность увидеть серьезную фотографию — это стало настоящим откровением. Кажется, это было в 1976 году. Странное чувство, когда ты мгновенно откликаешься на что-то. Ты просто знаешь, что понял это, что это резонирует с тобой. И до сих пор я испытываю подобное чувство, когда вижу действительно хорошую работу.

Уэринг: Какие вопросы вы надеялись решить с помощью фотографии?

Грэм: Честно говоря, самым важным вопросом тогда было найти свой собственный голос. Понять, как выразить глубокую связь, которую я ощущал с этим медиумом. Увидеть, как фотография не только воздействует на меня, но и позволяет мне выразить себя через нее.

Уэринг: Я спрашиваю, потому что для меня фотография изначально была просто способом воплотить определенные идеи.

Грэм: В моем случае, вероятно, это был голод по самовыражению, а фотография стала способом его утолить.

Уэринг: Как развивались эти отношения?

Грэм: Они формировались через знакомство с великими работами. Друг прислал мне каталог цветных фотографий Election Eve Уильяма Эглстона. Это была тонкая брошюра с четырьмя снимками, но она меня потрясла. Хотя его известность связана с выставкой в MoMA и книгой William Eggleston's Guide, та экспозиция меня не впечатлила. А вот небольшой каталог по мотивам Election Eve оказался мощнее. Дело было не только в фотографиях, но и в концепции: проехать путь от своего города до родного города Джимми Картера перед выборами и запечатлеть дух нации. Это был эллиптический, нестандартный подход к фотографии, и именно он меня зацепил больше, чем конкретные изображения.

Уэринг: Я понимаю вас и могу провести параллели.

Грэм: Да, и важно честно об этом говорить. Какое-то время влияние Эглстона на меня было сильным, но потом я начал искать свой путь, опираясь на работы Уокера Эванса, Августа Зандера и фотографов из движения New Topographics. Тогда я ушел в противоположную крайность и сделал House Portraits — серии снимков фасадов домов, очень аскетичных, снятых в резком утреннем свете. Мне это было особенно близко, потому что я вырос в новом городе. Я полностью погрузился в этот проект на год, а затем почувствовал: всё, теперь я свободен. Это довольно странно, но я чувствовал, что узнал что-то фундаментальное.

Уэринг: Вы обрели свой голос?

Грэм: Не уверен, но определенно что-то изменилось. Когда оглядываешься назад, все становится яснее, словно смотришь в зеркало заднего вида. Недавно я осознал, что работы, которые я снимал, когда мне было около 20 лет (A1, Beyond Caring, Troubled Land) сильно отличаются от тех, что я делал в 30 (New Europe, In Umbra Res, Empty Heaven). Ранние работы были сделаны с чувством, что внешний мир существует как нечто внешнее, независимое, а позже я стал видеть в нем источник отражения невидимых проблем.

Уэринг: Я понимаю. В начале пути важно определить свое место в мире. Кажется, я могу понять это потому что, у меня было похоже в моих отношениях с людьми.

Грэм: Считаете ли вы, что художникам необходимо сперва сориентироваться во внешнем мире?

Уэринг: Не думаю, что это обязательно. Меня всегда привлекали документальные работы, но я не воспринимала их как абсолютную истину. Это был способ определить собственные взгляды. Фотография по-прежнему рассказывает о мире, но истина всегда где-то рядом.

Грэм: В молодости мы страстно обсуждаем определенные вопросы. Серия Beyond Caring была для меня таким разговором, направленным против экономического насилия, которое принес тэтчеризм 1980-х. Это была не теория — я сам был безработным, я знал эти бесконечные залы ожидания и унизительные собеседования. Эти пространства — места столкновения политики и человеческих судеб. Показать это — было главной задачей работы. Еще один аспект — цвет. В 1984 году люди были шокированы цветными фотографиями социальной тематики. Цвет считался чем-то несерьезным, и меня критиковали за то, что он якобы устраняет социальный контекст.

Уэринг: Кто возражал?

Грэм: В основном представители фотографического истеблишмента. Фотожурналисты говорили, что цвет снижает серьезность темы. Например, они указывали на фото ребенка в приемной Бирмингема: мол, его розовая одежда делает снимок слишком радостным. Им казалось, что черно-белый вариант был бы более уместным.

Уэринг: Но ведь цветные снимки имели свой контекст.

Грэм: Конечно. Я использовал цвет не так, как принято в традиционной цветной фотографии. Это были скучные, холодные пространства с флуоресцентным светом и институциональными оттенками. Яркие цвета появлялись только в пластиковых сиденьях или желтых стенах — символах оптимизма в серой реальности.

Уэринг: Вы когда-нибудь чувствовали себя связанным с фотожурналистикой?

Грэм: Нет, я никогда не считал себя фотожурналистом. Я просто был фотографом, и ярлыки лишь усложняли восприятие.

Уэринг: Правильно, но вы ощущаете, что между вами и этой профессией есть определенный барьер. Интересно, распространяется ли это на вашу работу в Северной Ирландии, Troubled Land?

Грэм: Думаю, да. Эта серия размывает границы жанров, соединяя пейзажную и военную фотографию. А ведь военная фотография — святая святых фотожурналистики. Для многих это выглядело почти кощунственно — отправиться в зону конфликта и снимать там пейзажи. Но для меня это был способ сохранить дистанцию и одновременно приблизиться к чему-то, что выходит за рамки привычного понимания. Мне казалось, что именно так, с расстояния вытянутой руки, можно лучше увидеть суть происходящего.

Уэринг: Конечно, странно, что работы всегда в конечном итоге содержат определенную саморефлексию, чем бы вы ни занимались. Одним из ключевых снимков, которые помогли мне осознать направление этой серии, стала Круговая развязка, Андерсонстаун, Белфаст, 1984. На первый взгляд это типичная пригородная окраина Белфаста, ничем не примечательная. Но если всмотреться, детали начинают складываться в тревожную картину: разбитые фонари, плакаты, прикрепленные так высоко, чтобы их нельзя было сорвать, изуродованная развязка, граффити на перилах. А затем ты замечаешь солдат: один пробегает через кадр, другие стоят в стороне, почти сливаясь с обстановкой. То, что кажется обычным, на самом деле скрывает напряжение, а необычное становится частью повседневности. Этот контраст и делает изображение таким многослойным.

Уэринг: Как эти проблемы решили бы фотожурналисты?

Грэм: Эти снимки — противоположность классической фотожурналистики. Роберт Капа говорил: «Если твои фотографии недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко». Но я понял, что можно пойти в другом направлении: не приближаться, а наоборот, отступить назад. Вместо того чтобы бежать рядом с солдатами, я запечатлевал их на фоне городской среды, вплетая в кадр жилые кварталы, прохожих, граффити, повседневные детали. В этом подходе есть свой смысл.

Уэринг: Какие у вас были мысли о Северной Ирландии, что происходило в вашей голове, когда вы там были?

Грэм: Я сам пытался это понять. Наверное, поэтому я туда и поехал. Северная Ирландия — часть нашей страны, нравится нам это или нет, и мне хотелось разобраться, что там происходит на самом деле, насколько это отличается от того, что пишут в газетах.

Уэринг: Вы пришли к каким-то выводам?

Грэм: Искусство не дает однозначных ответов, не так ли? Скорее, оно поднимает вопросы, заставляет задуматься, предлагает неожиданные, неочевидные взгляды на реальность.

Уэринг: Я имею ввиду, изменило ли это ваше мнение потому, что война всегда сводится к земле, не так ли? Интересно, что в репортажах часто показывают людей, их страдания, но в основе конфликтов всегда остается спорная территория.

Грэм: Да, вопрос о земле — ключевой. Кто имеет на нее право? Чья история в ней заключена? Сначала я не придавал этому особого значения, но со временем понял, насколько это важно. Я осознал, что восприятие реальности полностью зависит от того, с какой точки зрения ты смотришь. В Северной Ирландии одна и та же территория воспринимается людьми совершенно по-разному. Для одних она ирландская, они считают ее своей, стараются закрепить это символически — красят бордюры, вывешивают флаги, оставляют граффити. Для других это британская земля, и их восприятие кардинально отличается. Это простая, но фундаментальная истина: мир не объективен, он существует через призму наших убеждений. В итоге один и тот же участок земли воспринимается как два совершенно разных мира. Это понимание сильно повлияло на мой подход к фотографии. Я осознал, насколько реальность фрагментарна, субъективна и невидима с первого взгляда. Я понял, что фотография — это не просто средство фиксации мира, а способ показать, как по-разному его можно видеть. Это осознание значительно повлияло на мою работу и заставило пересмотреть сам подход к съемке.

Уэринг: Интересно, как в процессе исследования ты начинаешь с четких представлений, но постепенно входишь в состояние, где идеи отступают на второй план, позволяя увидеть нечто большее, неожиданное, выходящее за их рамки.

Грэм: Именно! Ради этого мы и занимаемся искусством. Не ради подтверждения уже известных идей, а чтобы выйти за их пределы. Настоящая цель — позволить интуиции увести тебя туда, где ты обнаружишь что-то по-настоящему значимое.

Уэринг: Как вы приходите в это состояние?

Грэм: Думаю, просто иду вперед, преодолевая собственные границы. Когда я начал снимать в Северной Ирландии, первые кадры были безжизненными, невыразительными. Я не знал, что ищу, пока не сделал снимок круговой развязки. Это было почти случайно, но я верю, что в случайностях скрываются подсознательные стратегии.

Уэринг: Когда я пересматриваю некоторые свои знаковые фотографии — те, что долго оставались в тени, — я ловлю себя на мысли: «Боже, они действительно удивительны, но в свое время я просто не замечала их значения». К таким снимкам стоит возвращаться, потому что со временем открываются новые нюансы, которые могут оказаться более актуальными и значимыми в сегодняшнем контексте. Именно это и делает фотографию особенной — возможность переосмыслить её снова и снова, находя в ней новые смыслы и прочтения.

Грэм: Конечно, со временем перспектива меняется, и то, что когда-то казалось неясным, постепенно обретает четкость. Этот медиум выходит далеко за пределы простой визуальной фиксации, превращаясь в инструмент размышления и переосмысления.

Уэринг: Но когда вы собираете изображения в диптихи и триптихи, вы ведь все равно задаете определенные рамки интерпретации, закрывая некоторые из возможных путей осмысления?

Грэм: Да, в этом заключается сложность. Важно объединять работы так, чтобы они вызывали нужные ассоциации, но при этом не ограничивали возможности зрителя. Это тонкий баланс. Как говорил Гомбрих о Пикассо: «Давать каждому символу имя — значит разрушать его тайну». Если ты объясняешь слишком многое, работа теряет силу.

Уэринг: Это подводит меня к первой фотографии в проекте New Europe — изображению человека с военной раной. Он словно оплакивает утрату. Когда я впервые увидела этот снимок, мне показалось, что район вокруг него разрушен и позже застроен новыми зданиями.

Грэм: Ну, да, это фотография человека с ампутированной рукой, который смотрит на новостройки на окраине Мадрида, хотя это может быть практически любой современный город.

Уэринг: Но в этом снимке есть что-то большее.

Грэм: Верно. Это место гей-круизов, и он предлагает себя таким, какой он есть — уязвимым, со шрамами. Именно поэтому эта фотография открывает книгу: она соединяет прошлое и настоящее, показывает жизнь, искалеченную временем. Я расположил ее рядом с изображением безликой испанской парикмахерской с ослепительными люстрами, отражающимися в окнах. Иллюзия благополучия — призрачное богатство, висящее в воздухе, но недосягаемое. Вместе эти два снимка создают диптих, раскрывающий идею потерь: физическая рана мужчины и пустота пространства, обещающего роскошь, но оказывающегося всего лишь оберткой. Они говорят о том, чего уже нет. Ощущение ампутированного прошлого. Вот так, я все объяснил… а значит, убил смысл. Словно прижал бабочку булавкой.

Уэринг: Но это интересная область — то, что мы хотим услышать, то, что мы хотим объяснить. Это похоже на то, что происходит в кино, когда повествование не дает полной картины. Мы всегда ищем историю, не так ли?

Грэм: Да, стремимся найти логику, смысл, последовательность. Но мне нравится оставлять вопросы открытыми, не давая готовых ответов. Фотография — идеальный инструмент для этого: она фиксирует мимолетные моменты, пробивает завесу очевидного, приглашает к интерпретации. Главная сложность — выбрать именно тот фрагмент, который будет говорить сам за себя. Какие камни сохранят цвет после того, как их вынут из реки? Иногда эти решения приходят интуитивно, и ты осознаешь их смысл только спустя время.

Уэринг: Фотографии в сериях New Europe и Troubled Land сильно отличаются от ваших ранних работ.

Грэм: Да, они стали ближе, более прямыми и наглядными. Например, снимок из центра занятости в Белфасте: на нем всего лишь уголок телефонного столика, где люди звонят по поводу работы. Нацарапанное слово религия на его поверхности говорит о страхе перед этим вопросом: Вы католик или протестант? Проволока на другом снимке, обвитая вокруг столба, напоминает терновый венец, это то, что я увидел и вернулся, чтобы сфотографировать ночью, потому что мне хотелось, чтобы она была окружена чернотой. На первый взгляд это просто бытовая деталь, но в ней скрыто напряжение, боль, давление, под которым живут люди.

Уэринг: Ваши фотографии соединяют разрозненные элементы, которые оказываются тесно связанными, если присмотреться.

Грэм: Я снимал в Северной Ирландии во время одного из самых трагических отрезков её истории. В 1988 году британские спецслужбы убили троих ирландских республиканцев в Гибралтаре, затем на их похоронах открыл стрельбу протестантский радикал. А после, на похоронах его жертв, толпа обнаружила двоих британских солдат в гражданском и буквально растерзала их. Это был замкнутый круг насилия. Оглядываясь назад, я понимаю, что это был момент крайней сверхчувствительности. В такие времена ты замечаешь даже незначительные детали: поздно вечером, ты ешь свой ужин на вынос у обочины дороги, смотришь по сторонам и видишь, что кто-то засунул три кирпича под угол для опоры, и они полностью разрушаются, распадаются от тяжести груза, потому что от них требуют слишком многого. Это своего рода трансцендентное состояние души, напряжение, которое невозможно описать.

Уэринг: Это напряжение чувствовалось и в вашей серии New Europe. Каково было путешествовать и снимать в разных странах?

Грэм: Я старался избавиться от туристического взгляда, стереть привычку видеть достопримечательности. Иногда целый день ходишь по городу и не находишь ничего, но потом ночью оказываешься в баре напротив парня из Восточной Германии, сидящего под мигающими огнями дискотеки. В этом моменте больше смысла, чем в любой открытке с видом города.

Уэринг: Одна из фотографий размыта. Это было случайно?

Грэм: О, да? Честно говоря, никогда этого не замечал! Но, возможно, размытость тоже несет смысл. Мне понадобилось время, чтобы перестать зацикливаться на технических аспектах. Я очень завидую людям, которые пришли из искусства и не задумываются о технике. Помню, когда вы выставляли свои фотографии в Interim Art, у вас на стене висели довольно плохо сделанные большие отпечатки, из Snappy Snaps или откуда-то еще, и я предложил вам напечатать их лучше, резче и так далее, а вы ответили просто: «Мм, спасибо», с абсолютным безразличием. Тогда я не понимал, почему качество вам неважно. Но потом осознал: вам было ценно ощущение, эмоция, а не техническое совершенство. Это был настоящий урок свободы.

Уэринг: А еще вы можете вызвать воспоминания о том, как люди фотографируют сами.

Грэм: Конечно, преодолеть барьер.

Уэринг: Да, на самом деле наши отношения с фотографиями в повседневных ситуациях — физические, когда мы получаем снимки из отпуска, мы держим их в руках. Иногда обрамление может мешать нашим ощущениям, мы не можем подойти к нему. Стекло может искажать изображение, когда вы хотите посмотреть на него прямо.

Грэм: Именно, я изо всех сил старался вынуть фотографии из рамок или из всех этих бескислотных архивных креплений, но в итоге вы все равно остаетесь с изображением на стене галереи, что выглядит немного неестественно. Это одна из причин, почему книги важны для меня, — эта близость.

Уэринг: Конечно, вы никогда не сможете держать в руках большую фотографию! Но пока мы говорили об отдельных произведениях, мы обходили стороной вопросы, связанные с работой в целом. Очевидно, что история очень важна для вас; кажется, эта тема проходит красной нитью через многие последние работы.

Грэм: Да, история — не застывшее прошлое, а живой процесс, который нас формирует. Когда я работал над New Europe, я чувствовал, что живу в переломный момент. Тогда много говорили о 1992 годе, о едином рынке, о новом европейском будущем. Но я всегда скептически отношусь к обещаниям новых утопий. Испания не может забыть Франко, Германия не может стереть свою историю. Мы живем в прошлом, даже если хотим этого избежать.

Уэринг: Боснийская война сделала это еще очевиднее. Национализм возвращается, когда его меньше всего ждут.

Грэм: В Боснии была деревня, где люди жили в смешанных семьях и верили, что война их не коснется. Но постепенно она приближалась: сначала в соседнюю долину, затем в их город. В один день к одному из домов подъехала машина, вышли люди, постучали в дверь и застрелили молодого парня. Казалось бы, бессмысленная жестокость, но местные старожилы знали: его отец убил человека 50 лет назад, сразу после Второй мировой. Это была месть, зревшая полвека.

Уэринг: Это невероятно драматично. В Британии это менее очевидно, но влияние прошлого все равно ощущается.

Грэм: Да, но его труднее заметить. но мы постоянно живем в нашем прошлом. Я помню, как один таксист рассказывал, что когда он проезжает через лондонский Ист-Энд, ему хочется кричать людям на улицах: «Война закончилась... теперь вы можете есть хорошую еду! Покупайте свежие овощи, больше нет рационов, наслаждайтесь жизнью!» Приходится почти кричать на людей, чтобы вывести их из этого исторического оцепенения.

Уэринг: Мне очень интересно, как мы будем решать все эти проблемы. Это очень амбициозно — говорить о Новой Европе.

Грэм: Это ироничное название, очевидно.

Уэринг: Да, конечно, но все же это амбициозный замысел, с какой стороны ни посмотри.

Грэм: Безусловно. Охватить все — невозможно, но можно выделить ключевые вопросы. Например, как прошлое продолжает влиять на национальные государства: Германию, Испанию, Ирландию, Италию... И другой важный вопрос — куда мы движемся? В чем заключается этот общий европейский путь? Является ли он всего лишь переходом к потребительскому раю, который нам предлагают принять? А что, если ты не вписываешься в эту модель — если ты слишком беден или твой образ жизни отличается? Тогда тебя просто исключают? В New Europe я хотел показать людей, оказавшихся в ловушке этой системы, застрявших в модернистском кошмаре, где обещания светлого будущего оборачиваются пустотой. Разве вы не испытывали этого на себе? В юности все проводят выходные в торговых центрах, считая это нормой, но однажды осознаешь: это всего лишь иллюзия, замена подлинной жизни.

Уэринг: Я всю жизнь старалась избежать этого воскресного оцепенения! Но в основном потому, что я пыталась спастись от скуки.

Грэм: Именно. Эта пустота — тупик. Именно поэтому я поместил фотографию покупателей рядом с изображением фальшивой стены. Возможно, это звучит претенциозно, но New Europe отличалась от моих предыдущих проектов. Я стремился создать не просто серию снимков, а многослойное произведение, требующее вдумчивого просмотра. По сути, я хотел, чтобы эта работа воспринималась как визуальная литература.

Уэринг: Я думаю, мне ближе фотографии, которые вызывают личные ассоциации, позволяют зрителю найти в них что-то свое.

Грэм: Вначале я не понимал, что так можно делать. Нас всегда учили, что она фиксирует лишь поверхность.

Уэринг: Трудно вырваться из устоявшихся представлений, не так ли? Но чем дольше ты этим занимаешься, тем важнее задавать себе вопросы.

Грэм: Я мог бы продолжать снимать в манере Troubled Land и сделать на этом карьеру. Но что может быть хуже, чем застрять в повторении собственных успехов?

Уэринг: Люди помнят вас по первым работам, с которых началось их знакомство с вами.

Грэм: Да, но сохранить свежесть мышления — это вызов. Со временем накапливается так много ожиданий и рамок, что можно потерять себя. Без постоянного переосмысления ты просто застываешь. В какой-то момент я задал себе вопрос: что лежит в основе всего этого? Какое давление испытывает общество, а в конечном счете — каждый из нас? Какие внутренние ограничения мы носим в себе?

Уэринг: И насколько эти ограничения коллективные или индивидуальные.

Грэм: Да, каждый человек несет в себе этот груз. И меня интересует именно этот баланс — между повседневной жизнью и невидимыми тяжестями, которые мы передаем из поколения в поколение, даже не осознавая этого. Тема сокрытия проходит через многие мои работы: скрытые напряжения в пейзажах Северной Ирландии, безработные, спрятанные в унылых офисах, бремя истории, замалчиваемое в Европе и Японии. Мы скрываем свои потрясения не только от окружающих, но и от самих себя.

Уэринг: Как вы пришли к этому пониманию?

Грэм: Не уверен, что хочу об этом говорить, но, пожалуй, это связано с моим детством. Я учился в жесткой школе в Ньютауне, где давление — физическое, психологическое — было постоянным. Некоторые угрозы были реальными, некоторые существовали лишь в сознании. В какой-то момент я начал принимать транквилизаторы, и этот опыт помог мне осознать, как люди могут держать боль глубоко внутри, не показывая ее внешне. Я понял, что мы умеем прятать свои травмы даже от самих себя, пока они не становятся слишком тяжелыми.

Уэринг: Это напоминает японские работы — там тоже есть мотив маскировки, попытки соответствовать.

Грэм: Точно. Каково быть японцем? Они справляются со своим прошлым иначе, чем мы, и на первый взгляд довольно успешно. В моей серии я исследовал этот разрыв между реальностью и тщательно культивируемым фасадом — розовой, радостной культурой, которая скрывает властные структуры и неудобные вопросы прошлого. История там не исчезла, она просто спрятана под слоем улыбок.

Уэринг: Япония остается изолированной в культурном смысле. Я снимала материал, где спрашивала японцев, почему им нравится Лондон.

Грэм: Интересно! Что они отвечали?

Уэринг: В основном они говорили, что любят британские магазины. Они шли в Scotch House, покупали вещи Burberry, Aquascutum. Это был вежливый, нейтральный ответ, но дистанция все равно ощущалась. Я не чувствовала, что действительно приблизилась к ним. Вы говорили, что находите между нами много общего.

Грэм: Люди везде похожи.

Уэринг: В культурном смысле различия все же заметны.

Грэм: Да, но именно поэтому важно понимать, как социальные структуры формируют людей.

Уэринг: Крупные планы мужчин, которые вы снимали, напоминают то, что я делала с видеокамерой.

Грэм: Правда? Вы снимали и мужчин, и женщин?

Уэринг: В основном женщин, но мужчин тоже. С мужчинами я почему-то непроизвольно подходила очень близко. Не знаю, почему.

Грэм: Мне нужно это увидеть!

Уэринг: Я стерла много, потому что хотела использовать 8-мм пленку для чего-то другого.

Грэм: Жаль, что нельзя стереть пленку и переснять заново! В Empty Heaven я переснимал некоторые кадры, потому что со временем понимаешь, что определенные образы становятся символами. Например, ядерный взрыв или момент капитуляции — это визуальные точки, которые невозможно игнорировать. Фотография сама по себе становится источником переживаний. Я долго сомневался, стоит ли работать с такими изображениями, но понял, что они сами по себе уже часть истории, моего багажа.

Уэринг: Я думаю нельзя избежать этого, каждый несет свой багаж, личный и художественный.

Грэм: Именно. Раньше я скептически относился к художникам, которые ездили за вдохновением в другие страны, и опасался, что мои работы могут выглядеть так же. Но Япония просто случилась со мной. Возможно из-за того самого скептического отношения, я сделал Television Portraits — это была полная противоположность: съемка не вдалеке, а дома, в привычной среде.

Уэринг: Вы так об этом думали! Звучит несколько самоуничижительно.

Грэм: Возможно, вы правы, это звучит странно. Но нет, я просто смотрел телевизор с соседкой по квартире, сделал снимок Кэти и вдруг понял, насколько это красиво.

Уэринг: Сколько снимков в этой серии?

Грэм: Пока двенадцать, но я продолжаю снимать. Забавно, но эти фотографии нельзя запланировать. Когда я пытался организовать съемку, договаривался с людьми, ничего не выходило. Это должно происходить естественно.

Уэринг: Бывает, что интуиция подсказывает — вот сейчас получится.

Грэм: Да, но иногда такие моменты требуют подготовки, как в Dancing in Peckham, например.

Уэринг: Там было проще — я полагалась на себя. С работами, где задействованы другие люди, сложнее, потому что я завишу от их реакции.

Грэм: Именно! Мир либо соглашается с твоей идеей, либо нет. Ты начинаешь с концепции, но если она не догматична, если ты открыт новому, работа выходит за пределы первоначального замысла. В этом вся суть фотографии: она позволяет увидеть больше, чем ты мог бы придумать сам.

Уэринг: Проблема восприятия фотографии как искусства в том, что она представляет собой единичное механическое действие, а не длительный процесс создания, как в живописи или скульптуре. Возможно, цифровая обработка и манипуляции с изображением частично меняют эту ситуацию, но большинство фотографических работ по-прежнему выходят за рамки подобных методов. И именно здесь возникает сложность.

Грэм: Совершенно верно. По классическим критериям, которыми измеряют мастерство художника, фотография проигрывает, потому что её механическая природа ставится под сомнение. Помню, как читал рецензию в Independent, и первая же строка гласила: «Фотография — это в корне отталкивающее средство». Меня это удивило, но не должно было — это лишь отражение распространенного представления о том, что искусство — это непременно ремесленное производство, создание произведения руками человека. То, что в фотографии называют её ограничением — механический процесс, — на самом деле является её силой. Большинство направлений современного искусства стремится к какой-то форме механизированного производства, а фотография изначально встроена в эту парадигму.

Уэринг: Можно сказать, что фотография была первым настоящим движением современного искусства. Она изменила взгляд художников на мир.

Грэм: Безусловно. Она освободила живопись, дав ей возможность оторваться от реалистичного изображения. Но тут возникает другой вопрос — проблема авторства. Когда ты фотографируешь, ты, по сути, фиксируешь не только задуманное тобой, но и все окружение, которое попадает в кадр. Допустим, я сделаю сейчас ваш снимок — вместе с этим в кадр попадут чаша на заднем плане, зеркало, отражающее сцену за окном.

Уэринг: Получается, вы контролируете лишь небольшую часть изображения?

Грэм: Именно! И тогда возникает вопрос: что в снимке было действительно задумано? Например, работы Джеффа Уолла менее спорны в этом плане, потому что они полностью постановочны, продуманы до мельчайших деталей и затем дорабатываются в цифровом формате. У зрителя нет сомнений, что каждая деталь была преднамеренной. А вот в документальной фотографии этот уровень контроля невозможен. Когда ты выходишь на улицу, смотришь на сцену и говоришь: «Да, это оно», возникает старая проблема атрибуции, механики и авторского вмешательства.
Помню, когда я впервые представил Troubled Land во Франции в 1987 году, один зритель спросил меня, сколько времени мне понадобилось, чтобы покрасить бордюры, и каким альпинистом я должен быть, чтобы поднять флаг так высоко на дерево! Он думал, что я создаю эти сцены вручную, будто пишу пейзажную картину, а не просто фиксирую то, что уже существует. И когда он понял, что это «всего лишь фотографии», я увидел в его глазах разочарование.

Уэринг: Как вы думаете, изменилось ли это отношение? Фотография стала более признанной? Молодым фотографам проще, чем было вам в начале?

Грэм: Конечно. Молодым художникам сейчас проще, чем нам в своё время. Важны заслуги тех, кто боролся за признание фотографии как искусства раньше нас — художников, издателей, кураторов The Photographers' Gallery. Без их усилий многие вещи, которые кажутся нам естественными сегодня, просто не были бы возможны. Сейчас границы между медиумами размываются, и это только к лучшему.

Уэринг: А как насчет различий между фотографией и видео? Я думала продолжать работать с фотографией, но в итоге выбрала видео. Однако у него есть свои ограничения: оно теряет то, что делает фотографию такой особенной — её способность фиксировать момент и превращать его в нечто важное.

Грэм: Да, фотография противопоставляется тому, что Витгенштейн называл «фашизмом мгновенного решения» — когда одно нажатие кнопки якобы фиксирует суть мира. Это невероятно самонадеянно. Именно поэтому многие фотографы работают с сериями, наслаивая образы, создавая повествование из 30, 50 и более снимков, чтобы разрушить иллюзию того, что один кадр может подытожить всю реальность.

Уэринг: Есть ли молодые фотографы, которые вам интересны сейчас?

Грэм: Конечно! Но, честно говоря, сейчас меня больше интересует мир современного искусства, в котором есть и фотография. Наверное, я эгоистично я стремлюсь расширить свой собственный кругозор, вырваться из оков фотографического гетто. Может быть, я и разорвал цепи, но они все еще гремят вокруг моих лодыжек!

Уэринг: Ваша работа с годами изменилась, вы все больше выделяете людей и предметы. Раньше фотографии были более широкими, всеобъемлющими.

Грэм: Мой галерист однажды спросил меня, почему я всегда помещаю объекты в центр фотографии. Это прозвучало немного неловко, словно скрытый упрёк. Но если именно этот человек или этот предмет — то, что ты хочешь запечатлеть, почему бы не поставить их в центр? Нет нужды прибегать к хитроумным приёмам или правилам графического дизайна. Если это действительно важно, пусть оно будет в фокусе — будь то перечёркнутая Звезда Давида, средство для удаления пятен крови или японский мальчик. Покажи это ясно и честно. Без сложного освещения, без искусственных ухищрений, которые якобы делают фотографа великим. Главное, чтобы за внешним образом скрывалась глубина, а не декоративные украшения, которые только запутают смысл. Это не творчество, а стилизация.

Уэринг: Помимо фотографического, в ваших работах есть как постоянные мотивы, так и элементы, которые со временем меняются.

Грэм: Если и есть сквозная нить во всех моих работах, то это то, о чём мы уже говорили — историческое и социальное давление, их влияние на людей и на нас самих. Определить эту нить непросто, потому что ты всегда находишься внутри процесса. История, конечно, связывает разные проекты, но в конечном итоге она уходит дальше, ставя вопрос о том, что общество и люди скрывают внутри — сознательно или нет. Мы ищем трещины, которые выдают их суть, — это может быть даже выбор упаковочной бумаги или жест руки. Надеюсь, что в этих образах отражаются вопросы индивидуальности и самобытности, поиск баланса между личной свободой и социальным порядком. Ведь за это приходится платить — и в обществе, и в собственной психике. Эти вопросы гораздо шире, чем, скажем, просто фиксация туристической Японии, например.

Уэринг: Япония интересна ещё и тем, что её общество не было так раздроблено.

Грэм: Да, оно кажется то прозрачным, то совершенно непроницаемым. Но при этом оно самодостаточно. Именно поэтому в конце моей книги Empty Heaven есть изображение корней бутылочного дерева — прекрасно выращенных, но застрявших в ловушке, неспособных выбраться наружу. Может, это даже клише?

Уэринг: Это ещё и образ какого-то неестественного роста. Мне нравится идея, что изображения используют клише, даже если это так ужасно звучит. Потому что, хотя что-то может существовать всегда, кто-то вдруг открывает это для себя заново. Определить этот момент — самое сложное.

Грэм: О, да! Пробиться сквозь непрозрачность того, что нас окружает, невероятно трудно. Но когда это удаётся, ты сразу видишь вещи такими, какие они есть. И это одна из задач художника. У Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шэнди» есть фраза: «Неужели мы обречены стать похожими на монахов, вечно демонстрирующих реликвии нашей религии, но не совершающих с ними ни одного чуда?» Вот что происходит. Мы забываем, что весь смысл в том, чтобы говорить, чтобы творить чудеса…