Мы отправляемся на поиски Америки. И в поисках создаем ее. Качество наших поисков определяет характер Америки, которую мы создаем.

Уолдо Франк. «Наша Америка»

Под названием «Американские перспективы» Джоэл Стернфелд, возможно, имеет в виду как будущее Америки, так и ее захватывающие пейзажи. Смотреть можно по-разному: взгляд может быть как физическим, так и ментальным, феноменологическим и психологическим. Стернфелд концентрируется на стыке городов и оставшейся в Америке дикой природы, на местах, где человек изменил землю в целях домашнего или сельского хозяйства, промышленности или удовольствия. В фокусе внимания Стернфелда — человек как хозяин земли. Последствия этого взаимодействия были как полезными, так и разрушительными.


Важно, что это именно американские пейзажи: Трой, штат Нью-Йорк; Медвежье озеро, штат Юта; Беверли-Хиллз, штат Калифорния; Хьюстон, штат Техас; Сенчури-Вилидж, штат Флорида. Хотя многие вопросы, которые затрагивает Стернфелд, актуальны и для других западных культур, названия работ напоминают зрителям, что изображения сделаны в Америке и могут восприниматься в культурном и историческом контексте именно этой страны. Стернфелд изучал отрасли промышленности, времена года, геологию и растительность, характерные для каждого региона. Он внимательно читал американскую литературу в поисках деталей жизни в этих местах. На его фотографиях запечатлены заброшенные мельницы и речные города в Новой Англии, военные базы, пенсионеры на юге, жители ранчо и погонщики на западе, а также колониальные дома с кизиловыми деревьями на юго-востоке.


С 1978 года он периодически пересекает страну, обычно путешествуя в одиночку в кемпере Volkswagen. Дважды он путешествовал и фотографировал по меньшей мере целый год; некоторые поездки длились всего неделю. Тщательно документируя региональные особенности, Стернфелд в то же время показывает, что американская жизнь становится все более однородной — благодаря СМИ, национальным товарам и услугам. Неважно, что Орландо, штат Флорида, не имеет выхода к морю; в парке развлечений Wet 'n Wild можно увидеть океанские волны. А зеленые лужайки украшают засушливый юго-запад благодаря воде, отводимой из рек за сотни миль. Cтернфелд также документирует обновленные версии традиционных ритуалов: байкеры, путешествующие в колоннах, как едущие друг за другом повозки; современные методы сбора кленового сиропа; конкурс красоты, проводимый у бассейна бара для одиноких в Форт-Лодердейле.

Стернфелд находит красоту в нетипичных местах. Вместо того чтобы фотографировать чудеса природы, такие как гейзеры, горные пики или огромные соленые озера, которые предпочитают другие фотографы-пейзажисты, он снимает обжитые места. Его дороги, рельсы и речные пути ведут через преображенные цивилизацией земли к «повседневным» местам, потому что он исследует обычную жизнь. Он просит зрителей обратить внимание на сцены и детали, которые часто остаются незамеченными.


Проезжая по главным шоссе, Стернфелд избегает фотографических клише, таких как автозаправочные станции, витрины магазинов, закусочные и мотели. Неоновые вывески и кричащие граффити также исключены. Возможно, он осознает, что эта визуальная территория была разработана такими его предшественниками, как Уокер Эванс и Ли Фридландер.


Многие из его фотографий сделаны в пригородах. Он возвращается к ним снова и снова, осознавая, как ожидания общества и человеческие потребности выражаются в жилищах. В 1982 году, когда Стернфелд начал фотографировать жителей своих пейзажей, на первых портретах были люди, лишенные собственности, безработные семьи, живущие в палаточном городке за пределами Хьюстона. Двести пятьдесят человек жили в палатках в придорожном парке. Ситуация была симптоматичной для того времени: той зимой одиннадцать миллионов американцев остались без работы.

Однако большинство его портретов — это не жертвы экономики, а представители американского среднего класса. Среди его героев — калифорнийские панки; белокурый отец с дочерью в Каньон Кантри, Калифорния; девочки и их бабушки в Нью-Гэмпшире; дама в розовой рубашке из трейлерного парка в Пейдже, Аризона. Это тоже перспективы Америки.

На снимках также представлены промышленные зоны — от небольших фабрик на северо-востоке до блестящей штаб-квартиры корпорации Manville в Литлтоне, штат Колорадо. На своих фотографиях северо-востока Стернфелд обычно изображает близлежащую реку или железную дорогу, которые были важны для раннего промышленного развития. Железные дороги позволили промышленникам перестать использовать реку, а автомагистрали между штатами — перемещаться куда угодно.


Реакция зрителей на фотографии заводов может быть разной. При взгляде на заброшенное здание фабрики в Графтоне, Западная Вирджиния, кто-то из жителей этого региона может испытать ностальгию, защитник окружающей среды — ужас, безработный рабочий — гнев, а художник-формалист — удовольствие. По-моему, здание фабрики в Графтоне кажется слишком большим по сравнению со всем, что вокруг. Возводя гигантские сооружения, человек за последние сто лет изменил американский ландшафт. Фотографии промышленных предприятий, сделанные Стернфелдом, вызывают многие из перечисленных реакций. Можно почувствовать удовольствие от внешней красоты зданий, но мрачные небеса и темный свет говорят об упадке городов и оставленных мечтах.


Знание истории этих фабрик делает цели Стернфелда более понятными (объясняет выбор точки съемки). Например, корпорация Manville, Колорадо — это новое лицо «обанкротившегося» производителя асбеста, корпорации Johns-Manville, Нью-Йорк. Новая блестящая штаб-квартира Manville как бы притаилась за «защитным» валуном в тысячах миль от широко освещенных в прессе старых проблем корпорации. Такой «переезд» предлагает ироничный взгляд на популярные представления о живительной силе природы.

Глядя на эти фотографии промышленности, а затем обращаясь к фотографиям пригородов или американским портретам, понимаешь, что сюжеты не совсем новые. Большинство этих элементов мы видели и раньше, но не в таком сочетании. Их сопоставление и есть источник свежести в видении Стернфелда. Его главные инструменты — дистанция, цвет, разрыв и юмор.


Иногда Стернфелд освещает незначительные новостные события: пожар в доме, выброшенные на берег киты, остановка космического челнока в Техасе. Но, сохраняя дистанцию, он удерживает событие в широком контексте. Газетные журналисты фокусируются на событиях (особенно на катастрофах) с близкого расстояния, как для того, чтобы предоставить информацию, так и для того, чтобы предложить косвенное участие зрителю. В случае Стернфелда его позиция (дистанция) по отношению к тому, что он фотографирует, имеет решающее значение. Он часто располагается высоко и далеко, так что передний план снимка начинается в сорока-шестидесяти футах от камеры. Фотограф, а значит, и его аудитория, является наблюдателем, а не участником. Это охлаждает эмоциональный тон снимка, делая его не настолько показательно драматичным. Расстояние также позволяет Стернфелду вместить в фотографию больше информации, и снимок, следовательно, становится более сложным. Одна деталь на его фотографиях может оказаться целой новостной фотографией того же события.


Другой отличительной особенностью композиции в работах Стернфелда является то, что главные детали не сосредоточены в центре кадра. Почти всегда сначала обращает на себя внимание широта горизонта, а затем что-то или кто-то в нижней половине кадра. Стернфелд умеет выстроить хаос случайностей на фоне вечного горизонта. Эффект заключается в том, чтобы увлечь зрителя одним элементом изображения (например, цветом или перспективой) и закрепить окончательное впечатление, обнаружив совсем другой элемент.

Цвет придает фотографии еще один уровень сложности. У цвета есть своя формальная и выразительная жизнь, не зависящая от контекста снимка. Например, что-то красное или розовое может быть более праздничным, чем предмет, который оно украшает, или чем общее настроение снимка. Вдумчивый фотограф может использовать эти независимые качества оттенков, чтобы высвободить цвет из рамок его контекста. Выбор фотоматериалов, время суток и качество света, при котором делается снимок, а также навыки фотографа в фотолаборатории дают большую свободу для того, чтобы найти точную форму.


Стернфелд не допускает ярких цветов и работает в мрачных или пастельных тонах. Он поразительно использует коричневый цвет в работе «После наводнения» (After a Flash Flood), где сначала не видно автомобиля, упавшего в овраг, потому что взгляд притягивают светлые дома и горы. Только при более внимательном рассматривании становится ясно, что это сцена разрушения. Аналогично, упавший слон в Вудленде, штат Вашингтон, — еще один случай, когда впечатление зрителя изначально направлено в сторону от значимых объектов. Серый слон на темно-серой дороге не сразу привлекает внимание, что позволяет зрителю «просканировать» большую часть снимка, прежде чем он увидит самое главное. Многие фотографы подошли бы ближе или сместили точку обзора, чтобы лучше рассмотреть лежащего слона. Стернфелд, кажется, признает, что процесс открытия — это часть удовольствия от фотографии.


Другие примеры использования противоположных цветовых доминант и последующего фокуса на важном объекте для создания сложных, выразительных изображений — «Рядом с Вейлом, Колорадо» (Near Vail, Colorado) и «Кобурн, Вирджиния» (Coeburn, Virginia). В первом случае блестящие желтые осины привлекают внимание еще до того, как вы увидите ржавеющие автомобильные остовы под деревьями. Во втором — два длинных открытых поезда с углем проносятся мимо холмов с цветущими багрянниками. Контраст между красочными холмами и мрачными полосами угля поразителен. Эта несочетаемость, разрыв придает снимкам свежесть.

Серьезность изображений разбавляется юмором. Стернфельд — мастер ироничных деталей и остроумных отступлений, смеющихся над «человечностью человека». Самая популярная его фотография — «Маклин, Вирджиния» (Mclean, Virginia), на которой изображен пожарный, покупающий тыквы, в то время как позади горит фермерский дом. Пламя, поднимающееся с крыши, затмевает других пожарных, шатко подвешенных в механической люльке над огнем; с одной тыквой в руке этот современный Нерон обдумывает следующие покупки.


На снимке «Пляж Литл-Талбот» (Little Talbot Beach) военные корабли, стоящие у берега, похожи на розовых фламинго в чьем-то дворе — гротескное сопоставление, никем не предусмотренное. Еще большее «несоответствие» создает женщина, загорающая на шезлонге на переднем плане. Эта истощенная женщина — комический пинап наоборот. Она вызывает еще меньше ассоциаций с сексом, чем корабли — с насилием.


Стернфелд успешно использует это сопоставление человеческой фигуры и военного транспорта в нескольких других фотографиях. На снимке «Космический шаттл „Колумбия“ приземляется на базе ВВС Келли Лакленд» (The Space Shuttle Columbia Lands at Kelly Lackland Air Force Base) полный мужчина в футболке смотрит на толпу, собравшуюся посмотреть на «Колумбию». Поскольку он находится ближе к камере, кажется, что он равен по размерам шаттлу. Его расслабленная поза составляет поразительный контраст с обтекаемым дизайном шаттла. Смысл этой фотографии изменился после трагедии — взрыва корабля «Челленджер» в январе 1986 года. Теперь программа шаттлов символизирует американские технологии, пошедшие наперекосяк.

Фотографируя повседневную жизнь, Стернфелд стал частью нового движения в американской фотографии. Оно зародилось в середине семидесятых и обращалось к холодным, почти медицинским документам 1930-х годов — фотографиям Уокера Эванса. Это движение получило название «Новая топография», по названию выставки, на которой фотографы были объединены в группу с определенной эстетической позицией. Эти фотографы (среди которых Роберт Адамс, Льюис Бальц, Джозеф Дил и Генри Вессель-младший) не считали мир иерархичным. В работе они одинаково относились ко всем компонентам изображения, не акцентируя внимание на одном фрагменте снимка в ущерб другому. Они стремились к объективности и нейтральности. Это позволило критикам говорить о том, что личность автора в фотографиях не проявляется.


Как и участники «Новой топографии», Стернфелд объективен — но не так отстранен. С помощью заметных деталей и впечатляющих сцен он, кажется, в большей степени, чем некоторые из его современников, стремится вызвать у зрителя особую реакцию. Он фотографирует обычное, но с изюминкой: пригород с грозовыми тучами, пляж с линкором, пустыню с баскетбольным кольцом. Как и фотографы «Новой топографии», он работает с видовой камерой 8 x 10 дюймов, которая позволяет точно фиксировать разнообразные детали, но, в отличие от Адамса и других, он работает в цвете. Он поддерживает шаткий баланс между красотой цвета и сложной детализацией, благодаря чему обыденность предмета на большинстве снимков не превалирует, сглаживается.


Широкоформатная видовая камера — весьма необычное оборудование, для того, чтобы фотографировать новостные сюжеты или изображать людей в повседневной жизни. Такая большая, громоздкая камера, как правило, используется только для съемки неодушевленных предметов и пейзажей. Большинство фотографов, снимающих людей не в студии, предпочитают камеры гораздо меньшего размера (из-за их большей портативности), они охотно жертвуют большим техническим диапазоном видовых камер.

Многие современные фотографы часто скорее предпочитают создавать новые объекты или конструировать новую среду для съемки, чем искать существующие сюжеты. Работы Стернфелда принадлежат миру и имеют определенную цель. Она перцептивна, а не концептуальна. Для Стернфелда важно, что он никогда не манипулировал объектами съемки (не считая просьб позировать). Несмотря на невероятный характер некоторых получившихся в результате сцен, зритель должен принять правдивость фотографии.


Из сказанного выше ясно, что фотографии Стернфелда не являются морально нейтральными. Эти красивые цветные пейзажные фотографии соблазнительны и приятны глазу, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в раю не все в порядке. Принято считать, что технологии — это негативная сила, а человек может найти спасение в природе. Фотографии Стернфелда напоминают нам, что проблема не всегда заключается в разрушительном воздействии человека на природу. Сама природа может быть причиной катастроф: реки могут затопить свои берега, землетрясения — разрушить землю. На этих фотографиях промышленность (технология) представляет угрозу прежде всего тогда, когда находится в руках военных. Возможно, в других руках, технологии могли бы способствовать «примирению» природы и человека, помочь им быть менее жестокими по отношению друг к другу. Чего всем нам не хватает, так это умения ценить то, что нас окружает. Фотографии Стернфелда заставляют внимательнее относиться к окружающему миру и нашей культуре, чтобы действовать разумнее по отношению к природе и к самим себе.