Мы начнем с обзора философских теорий зрения, ориентировашихся на представление о камере обскуре не только как о модели зрения и репрезентации, но и как о модели человеческого познания. Известно, что фотографическая камера технически была преемницей камеры обскуры, на чем основывалось утверждение особой связи между фотографией и реализмом. Тем не менее не все исследователи согласны с этим распространенным тезисом. Джонатан Крэри, в частности, в «Техниках наблюдателя» утверждает, что фотография и камера обскура принадлежат к разным «сборкам», социальным и дискурсивным, и появление фотографии ознаменовало закат классической модели зрения, основанной на камере обскуре.

Далее мы будем обсуждать особенности ранней фотографии и то, как они выглядят с точки зрения философских теорий с опорой на работу известного теоретика визуальности Кайи Силверман «Чудо аналогии». Например, то, как повальное увлечение стереофотографией в XIX столетии ставит под вопрос представление о фотографии как о воспроизведении естественного зрения.

Вопрос о том, является ли фотография искусством — один из главных в теории фотографии. Беньямин отвечал на этот вопрос и «да», и «нет». Мы подробнее рассмотрим разные ответы и их обоснования в разных контекстах. Например, в контексте аналитической эстетики Роджера Скрутона. Или в контексте легитимации фотографии в музее, произошедшей в 1960-70-е годы, и реакций на нее критиков современного искусства (Дуглас Кримп).

Проблема отношений фотографии и живописи будет рассматриваться также на примере двух важных теоретических интервенций, принявших форму выставок: «До фотографии» Питера Галасси и «Глаз фотографа» Джона Шарковски. Были ли в фотографии оригинальные эстетические и стилистические находки, или же все это уже было до нее в живописи? Шарковски и Галасси дают противоположные ответы, но арбитром в этом споре выступит Розалинда Краусс. Она утверждала, что, если бы не появилась фотография, мы не смогли бы разглядеть и понять новое в живописи.

Индексальность — самая большая и сложная тема в теории фотографии, на которую было сделано много теоретических ставок. Это вопрос о специфике фотографии как медиума.

Аналоговая фотография — след самой вещи. Реализм фотографии связан с той особой каузальностью, существующей между фотографией и ее объектом. Объект становится непосредственной, хотя не единственной, причиной фотографии. В этом отличие фотографии от живописи: объект живописи не является причиной картины. Это тоже вопрос о «врожденном» реализме фотографии как особого вида знаков — индексального, то есть знака не просто похожего на референт, но обусловленного им. Эта теоретическая тема возводится к «Светлой камере» Ролана Барта, но ею также активно занималась Розалинда Краусс, о ней писали многие французские исследователи — Мари-Жозе Мондзен, Юбер Дамиш и Тристан Гарсия. И эта тема тесно связана с теорией кино через Андре Базена и его «Онтологию фотографического образа».

От онтологии и индексальности логично перейти к вопросу о документальности фотографии и этическим проблемам, которые с нею связаны. Это и вопросы о постановочности и документальной достоверности, об отношениях фикшн и нонфикшн, о массовом потреблении фотографии, о котором писала Зонтаг, а также вопросы о репрезентации класса, расы и гендера. Например, деликатный вопрос о съемках скрытой камерой, о том, как фотографы обходили проблему получения разрешения на съемку от тех, кого они снимали, и как это отражалось на сюжетах, закрепившихся в фотографии, и на ее стилистике. Помимо известных размышлений Зонтаг, интересные подходы можно найти у художницы и критика Марты Рослер, а также у Эбигейл Соломон-Годо: они обе размышляли о «включенности» фотографа в среду, которую он снимает. Нахождение «внутри», а не «снаружи», отнюдь не всегда обеспечивает фотографу этическое алиби, и наоборот: дистанцированный фотограф часто может увидеть больше и лучше «включенного».

Джон Шарковски, говоря о детали как о важнейшей категории в фотографии, утверждал, что она не может дать целого, потому что у тех, кто ее изобретал и осваивал, не было этого целого в голове, у них отсутствовал готовый стройный нарратив. О том, что фотография этот прежде всего «обрез», фрагмент, писал и американский философ Стенли Кавелл в книге «Видимый мир». Отсюда возникает вопрос о нарративности в фотографии.
Формально его там нет, но в то же самое время она к нему стремится, поэтому, в частности, возникают циклы и фотокниги. Теоретическим подспорьем в этом разговоре может послужить, среди прочего, работа, посвященная не фотографии, а кино: «Бела Тарр. Время после» Жака Рансьера.

Шарковски отмечает, что, поскольку фотография работает с деталью, она легко становится символом. То есть начинает передавать некоторое идеологическое послание, которое, как отмечал Барт, выдается за нечто натуральное и самоочевидное в силу самого врожденного реализма фотографии. Поэтому здесь уместно затронуть критический семиотический анализ фотографии, как практиковал его Барт в «Мифологиях» и в «Риторике образа».
Вопрос об отношениях кино и фотографии влечет за собой рассмотрение времени как категории фотографии. Есть ли время в фотографии и какое оно — сугубо настоящее, как считал Шарковски, или прошлое-в-будущем, как писал Барт и многие другие. Или это два разных вида времени, как полагает бельгийский теоретик Тьерри де Дюв: время дагерротипа и время мгновенной фотографии?